SANATSAL YÖNETİMİNİN İMKANSIZLIĞI ÜZERİNE KRİTİK

Sanatı yönetmekten korkan kitle (sanatçılar), sanatı yönetmeye soyunanlara büyük bir aşağılamayla bakarlar. Aristokrasinin, burjuvaziye, tüccara yaklaşımına çok benzeyen, hem elini kirletmekten kaçınıp, hem de eli kirlenenleri aşağılayan aristokratik bakış açısıdır bu.

Yönetim, sanattan daha kirli bir şey değildir, ama onda, sanatçıların, sanata atfettiği, kaynağı meçhul bir “kutsiyet” eksiktir. Kanının onu asil yaptığına yürekten inanmış aristokrat gibi, sanatçı da sanatının onu kutsal yaptığına inanır. Bu yolla sanatçı, kendisine ait, kaynağı belirsiz aristokrasisini yaratmış olur.

Her aristokrasinin olduğu gibi, sanat aristokrasisinin de bir meraklı kitlesi vardır. İki üyesiyle tanışınca kendisi de, sosyetenin bir parçası olduğuna inananlar gibi bu sanat aristokrasisinin etrafında bir takım budalalar belirir. Bu budala topluluğunun oluşmasına sanat aristokrasisi de destek verir ve ayak işlerini onlara yaptırır. Bulundukları noktadan, en beğendikleri entelektüel eylem olan, yöneticilerle alay etme işine devam ederler. Yönetenlerin belirleyiciliği ciddiye binince ve onların “alaycı entellektüel” bakışlarından bu yönetici sınıf iyiden iyiye sıkılınca, yalnız kalmışlık duygusuyla huysuzlaşan sanat aristokrasisi, “Neden bize sorulmuyor.” argümanı üzerinden nefretini kusmaya başlar.

Tüm bunlara rağmen, çağımızda, yönetici bir kesim olmadan sanat yapılamayacağını bildiklerinden, yönetimle, transparanlaşmış olduğu için görünmeyen bir bağ kurmaya çalışırlar. Bu bağ transparan özelliğini yitirene kadar, devam eder. Bir yandan çevrelerine topladıkları budalalar muhalefeti taşırken onlar transparan bağlarla yönetimle aralarını dengeler. Bu, aradaki bağ, transparan özelliğini yitirene kadar sürecektir. Her zaman muhalif gözükmekten beslenen sanatçılar, bu bağı kopararak süreci yeni baştan başlatmak zorunda kalacaktır.

Sanatçının, hiçbir öneri sunmadan (buna gerek de duymadan) yönetimi suçlamasının altında yatan sebep, bundan kaynaklanır. Sanattan sadece “sanatçı olma”yı yeter koşul sandığı sürece, sanatçı sanat dışında bir şey üretemeyecektir. Buna da elbette bir itiraz olamaz. Ama arının bal yapmasının doğasında olması, lakin iğnesini sokmaya çalıştığında iğneyle birlikte tüm iç organlarını bırakıp ölmesi gibi, sanatçı da sanat dışında ürettiği her söylemde iç organlarını bırakır ve sanatçı olma vasfından vazgeçmek zorunda kalır. Sanat dışı söylem (mesela yönetsel bir söylem), isminden de anlaşılacağı gibi, sanat dışıdır ve o sanatçı yönetim dilini, sanat diliyle kurduğu an, sadece bir hataya düşmekle kalmaz, aynı zamanda bir demogojik kısırdöngünün içine girer.

Sanatsal estetik dahilinde, sanat dışı her malzeme sanatın aletidir. Ayrıca her tür sanat dışı mevzu, sanatsal üretinin konusu olabilir. Ama sanatsal üreti, o konunun özü değildir. Sanat mecrasında bir konu sanatsal olarak tartışılır, konunun özü “ruh”u tartışılamaz. Onu, sanat dışında, o konunun mecrasında tartışmak mümkündür ancak.

Bu yüzden, estetiğin dili ile yönetim, kurulamaz. Sanatsal dille yönetim ilkeleri ancak imgesel olarak “kurgulanabilir”. Yönetim, yönetim ve yöneten olarak kalacaktır, ama romantizmin bataklığından çıkmayı reddeden aristokrat sanatçıların düşündüğünün aksine “sanatsal bir yönetim” gerçek olmayacağı gibi, gerekli de değildir.

KORAY ONUR

Aralık 014

GERÇEKLİĞİN ARAYIŞINDA BİLİM

Bir odadasınız ve dışarıdan nal sesleri geliyor. Normal olarak, orada bir at olduğunu düşünürsünüz. Böyle düşünmenize kimse, saçmalık, demez. Diyelim ki, bulunduğunuz odaya girdim ve dedim ki, “Dışarıdaki at ne güzel değil mi?”. Benim bunu söylemem, gelen seslere bir de şahit eklenmiş olmasından dolayı, orada, henüz görmediğiniz bir at olduğu düşüncenizi pekiştirir ve bu fikre daha çok inanırsınız. 

Tüm bu yaşadıklarınız, dışarıda bir at olduğu anlamına gelir mi? Maalesef, hayır. Bunlar sadece, dışarıdan gelen nal sesleri olduğu anlamına geliyordur. Dışarıdaki atın varlığıyla ilgili bir bilgi arayışı içindeysek yapmamız gereken bizzat dışarıya çıkıp atı görmek, ona dokunmak, ölçmek... Bilimsel bir bilgi ancak bu şekilde ortaya çıkar. Gözlemleme, ölçme ve deneme. 

Şu halde, örnekle ilgili elimizde tek bir bilimsel bilgi var: Dışardan, nal sesleri geldiği. Bunun dışındaki tüm bilgi türleri inanç kapsamına girer.  

Bir inanç ise, muğlak bir zeminde var eder kendini. Ön kabullerin alanıdır, inanç. Ön kabul, elbette bilimce de kullanılır ancak o düzlemde kalınmaz. Ön kabuller, bilimde ispata giden yolların çıkış noktasıdır. Ama bir inanç dizgesinde ön kabuller, sadece muğlak bir zeminde, salınır dururlar. Gerçeğin araştırılması için değillerdir, zaten inancın gerçekle bir alış verişi de yoktur, o zaten, “kabul eder”.

Bilim, kimsenin şahitliğine gerek duymadan, hatta tüm dünya tersini düşünse de sarsılmayacak verilerin peşindedir. Bu bakımdan bilim, en basit anlamda, bir gerçeklik arayışıdır. Ama elbette bilimsel gerçeklik... 

Karl Popper

O zaman, gerçeklik nedir? Gerçekliğin tanımını, Alaeddin Şenel bakın nasıl yapıyor:

Gerçeklik, bilgisi edinilecek nesnenin (olgunun, olayın), “özne” den bağımsız durumudur. Üzerinde “özne “ tarafından onun bilgisinin edinilmesini sağlayacak, onu etkileyip değiştirecek bir karışmada bulunulmasından önceki nesnel (öznenin algılamasına bağlı olmayan) varlığıdır.*

Bu tanım kendiliğinden, bir ispatın zorunluluğu durumu getiriyor. Bilimsel bilgiyi, diğer bilgi türlerinden ayıran en önemli özellik de budur. Ancak, ispat deyince hemen doğrulamak kelimesi akla gelmesin. Gerçi Popper'a kadar, bir şeyin doğrulanması, ispatın tek yolu olarak görülmekteydi. Popper ise bambaşka bir şey sundu: Ona göre, bir gerçeklik (bu noktada yukardaki tanımı hatırlayın), aynı zamanda yanlışlanabilir de olmalıydı. 

Bilimin ispat yöntemlerinin dahi gelişmesi, ilerlemesi, hiçbir bulguyla bir mutlaklık bağı kurmaması, onun en nesnel yönü gibi gözüküyor. İnsan gibi bir varlığın, içinde yaşadığı Cosmos'u anlama çabasının en iyi yolu. 

Mutlaklığı değil, gerçekliği arayarak, tüm yaşamı anlatan yegane olgudur, bilim.

Koray Onur

Ekim 2014

* Şenel, Alaeddin (Editör). 50 Soruda Bilim ve Bilimsel Yöntem. İstanbul, Bilim ve Gelecek Kitaplığı, 2012

FARKLILIK SAATİ

Haydi ciddi olalım! İnsanların doğuştan, eşit olmadıkları gerçeği, demokrasinin korunması ve huzurunun inşası için , çoğu zaman görmezden gelinen, bir “implant”dır*. Bir implant, nasıl, insan vücuduna yerleştiğinde önce vücudun ona alışması sancılı bir dönem gerektiriyorsa ve tüm bu döneme rağmen, implant, sürekli türlü ağrılarla kendini hatırlatıyorsa; demokrasi gibi, eşitlik ve özgürlük ülküsüyle yoğrulmuş bir sistemin esas öznesi olan “birey”ler arasındaki doğuştan eşitsizlik, “mıh gibi” sistemin ortasındadır.

Ama, “Avcının tuzak bildiği kadar, tilkinin de yol bilmesi.” kabilinden, insan denen şaşırtıcı yaratık, bununla ilgili azımsanmayacak arayışlara girmiş, eşitsizliğin, yok edilmesi demeyelim de, önemsiz kılınabileceği “yol”ları araştırmıştır.

Çünkü, insan sosyal bir varlıktır ve başkalarına ihtiyacı vardır. Hem de bu, keyfiyet değil, yaşamsal zorunluluktur. Bu yüzdendir ki, sosyalleşme mekanizmaları genetiğine kadar işlemiştir. Embriyo araştırmaları ve genetik mühendisliği alanında, Britanya'nın önde gelen isimlerinden biri olan Robert Winston'un söyledikleri, tam da buna işaret eder:

İnsan bebekleri bazı gereksinim ve istekleri olduğu konusunda çevrelerini uyarmak için sadece birtakım sesler çıkarmak ve kokular salgılamakla yetinmezler. Bebekler doğumdan kısa süre sonra yetişkinlerin yüz ifadelerini taklit etemeye başlarlar. Eğer bir yetişkin gülümserse, bebek de gülümsemeye başlar. Eğer yetişkin karşlarını çatarsa, bebek de kaşlarını çatmaya çalışır. (...) hiç kuşku yok ki, bebekler bu içgüdüsel hileye başvurarak ebeveynleri üstünde olağanüstü derecede kuvvetli bir etki yapabilmektedirler. Bu etki, ebeveyn ve çocuk arasında güçlü duygusal bağların kurulduğu bağlanma sürecinde çok önemlidir.**

İnsan, bebekken, mimesis*** ile yaptığı sosyalleşme çabasını ilerleyen yaşlarında logos**** alanına da taşır. Sosyal yaşamın sağlıklı inşası için kavramları kullandıkça, doğal olarak, felsefeye yakınlaştı. Varlık sorusu olarak başlayan felsefe, siyasal hayat içinde eşitlik meselesini siyaset paradigması üzerinden değerlendirmekten de geri durmadı.

Eşitliğin bahis konusu yapılabilemesi için, eşitliği bozan unsurların da tesbiti gereklidir. Sosyal bilimler, felsefeye bu noktada eklemlenince, “Farklılık” kavramı önem kazandı. Eşitsizliğin, farklılıkla aynı şey olmadığı, farklılar arasında eşitlik olabileceği gibi, matematiğe ait görünen ama daha çok sosyal bilimlerin iştahını kabartan bu tespitler silsilesi, bir tahlil çalışmasına doğru evrildi. Küreselleşmenin de işin içine girmesiyle artık çağımız bir “Farklılıkların tesbit ve tahlil çağı” haline geldi adeta. Zygmunt Bauman'ın, konuyla ilgili başyapıt sayılabilecek eseri Küreselleşmede yaptığı şu vurgu önemli:

Küreselleşme ne kadar birleştirirse o kadar böler; yerkürenin tek tipliliğini teşvik etme nedenleriyle bölme nedenleri özdeştir.*****

Bauman'ın, negatif bir veçheden yaptığı bu vurgu, bana, yılanın panzehirinin yine onun zehirinin içinde bulunması gibi, eşitsizliğin çözümü için panzehir gibi gözüküyor: Zira, farklılıkların doğru tahlili ile, dayanışmanın kolaylaşacağı ve adalet kavramının güçleneceğine inanıyorum. Kaldı ki, bana göre sorun hiçbir zaman, bir grubun farklılığının, diğerleri üzerinde iktidar sahibi olmasına olanak hazırlıyor olması değil, sömürülenlerin kendi farklılıklarını tespit ve tahlil etmemiş olmasındadır.

Farklılıklarımız, bizi, biz yaptığı kadar, bunların, faş edilmesi adalet arayışının en temel adımını oluşturuyor. Çünkü mesele, artık, bir sistem meselesi değil, o sistemin hangi farklıklıklar gözetilerek inşa edileceği meselesi haline gelmiş durumda.

Eğitim, siyaset, sanat ve türlü disiplinler, kendilerini, farklılık saatine göre kurmaya hem

zorunlu, hem de muhtaçtırlar.

Koray Onur

Ekim 2014

* İmplant metaforunun sahibi, Psikiyatr Dr. Cumhur Boratav'dır. Boratav'ın, Kocaeli Şehir Tiyatrosu'na prova aşamasındaki Küheylan oyununa uzman olarak destek verdiği sırada ekipteki oyunculardan biri olma şansına sahiptim. Bu metaforu da, orada kullanmıştır. Metaforu benim, onun kullandığından farklı kullanıyor olma tehlikesinden dolayı, kendisinden peşinen özür dilemem gerekiyor. 

** Winston, Robert. İnsan İçgüdüsü. Çev. Sinan Köseoğlu. İstanbul, Say Yayınları, 2011.

*** Antik Yunanca'da, taklid, taklidcilik, öykünme. (Peters, E. Francis. Antik Yunan Felsefesi Terimleri Sözlüğü. Çev. 

Hakkı Hünler. İstanbul, Paradigma Yay. 2004)

**** Antik Yunan'da, Akıl-yürütme, söylemsel düşünce (A.g.e.)

***** Bauman, Zymunt. Küreselleşme. Çev. Abdullah yılmaz. İstanbul: Ayrıntı Yay. 2012

PARADİGMAYA TERSTEN BAKIŞIN ÖNEMİ

Bir fikir, sudan daha akışkandır. Eğer, sizinle ilgili olsun, olmasın, birinin size bir fikrini söylemesine uygun ortamı hazırlamaz yahut fikrin ifadesine topyekun izin vermezseniz, o fikir, ifade edilebileceği bir başka mecra bulacaktır. Fikir derken, basit bir eleştirel yaklaşımdan tutun da, ideolojik bir söyleme; günlük bir pratikten, felsefi bir dizgeye kadar uzanan dev bir yelpazeden bahsediyorum. Fikir, ifade edilebileceği alanı bulamazsa ya göçer, ya da alanını yaratır*.

Dolayısıyla bir fikri engellemek, nasıl büyük fırsatların kaçırılması demekse; tam tersi

tutum, yani fikri bir ifade ortamı yaratmak ise, en önemli iletişim şekillerinden biridir. Dinlemekle

başlayan öğrenme süreci ve onu takip eden gelişim...

Burada paradigma** değiştirmenin önemi, her bağlamda karşımıza çıkıyor. Doğru sorulara, “Doğru” deriz. Ancak, bunun sebebi, bizim o soruları doğru sanmamız olabilir. O halde, başka ve “saçma” soruların da sorulması ayrı bir önem kazanıyor. Estetik arayış ya da bilimsel arayış olsun bu değişmez. Bir Güzelliğin Doğuşu, adlı notumda yazdığım bir şeyi burada belirtmekte fayda olabilir:

"Bir reji yaparken, yazı yazarken ya da bir sorunla başetmeye çalışırken çözüm için son derece saçma bir şey yaparım. Bu hareketimle başıma bir bela açarım ve o belayı çözmeye çalışırken ortaya çok güzel yaratılar çıkarırım: Çünkü Dünya'daki tüm güzellikler, bir sorunun tersten soruluşuna bulunan çözümlerden ibarettir." ***

Şu halde, öncelikle bulunduğumuz noktanın tahlili hayati bir mesele, biz hangi paradigmayla söz konusu olaya yaklaşıyoruz? Bunu tahlil etmekle paradigmamızla aramızda kuracağımız bu samimi ilişki, bizi tartışmaya, tartışarak gelişmeye çağırır. Herhangi bir tartışma ortamı ise fikirlerin meydana çıkmasını, belki de daha iyi bir ifadeyle, “herkesin malumu” haline gelmesine sebep olur.

PARADİGMA DEĞİŞTİRMENİN (DOLAYLI) KORUYUCU İŞLEVİ

Muhafazakarların sandığının aksine, şeffaflık/açıklık genellikle daha koruyucudur. Çünkü şeffaf ortamda yapılan tüm eylemler, herkesin gözü önünde gerçekleşecektir. Cürüm, gizliliğin olduğu ortamı sever, şefaf ortamda ise cürümler herkesin önünde gerçekleşir, hiçbir şeyin gizli kapaklı kalmayacağını bilen kişi, kendini daha çok kontrol etmek isteği içinde olacaktır.

Paradigma değiştirmenin, açıklığı koruyucu işlevi, bu şeffaflaştırıcı etkisinde yatar. Konulara değişik paradigmalardan bakıp zihni işletmek, hem bireyi, hem de toplumları koruyucu bir işlev kazanır.

Avlulardan, meydanlara; birebir ilişkilerden, toplumlar arası ilişkilere yayılan bir iletişim

ortamından tutun da; estetik soruların çözümü yahut yeni estetik veçhelerin ortaya çıkmasına kadar,

önce paradigmaların tahlili, sonra onları değiştirme kabiliyeti her zaman önemli bir olgu olarak

gözüküyor.

Koray Onur

* Elbette bilim de böyledir. Ayhan Çavdar'ın “Bilim iltifat gördüğü yerde olur ve bilim kültürden kültüre dolaşır. Hangi kültür bilime iltifat ediyorsa, bilim o kültüre gelip yerleşir.” deyişi bunu anlatır niteliktedir. (Kaynak: Bir Bilim Adamının Serüveni “Celal Şengör Kitabı”, Hazırlayan Sefa Kaplan, Türkiye İş Bankası Yayınları)

** Peki paradigma nedir? Paradigma, ağız birliği edilmiş bir mana barındırmıyor olsa da, en azından bu yazı bağlamında; yerleşik görüşler, önyargı yahut toplumsal bazı kodlar olarak alınmalıdır.

*** 15.06.2014 tarihinde yazdığım, şahsi notlarımdan.

SORU SORAN BİR ÇAĞDAN, “CEVAP OLMAYAN, CEVAPLAR ÇAĞI”NA

Antikçağ'ın ve onun felsefesinin en değerli tarafı, belki de, soru soran bir çağ oluşudur. Şimdilerde kimse sorularla ilgilenmiyor. Cevapların içeriği değil, şekli önem kazanıyor. Halbuki sorular teorileri ortaya çıkarır. Teori ile evreni ve olguları anlamak mümkün olur. Ama bir teoribakış açısıdır ve bakış açısı bizim görüşümüzü belirler. Elinde çekiç olan biri, her şeyi bir çivi olarak görmeye başlar.

Nazım Hikmet'in bir şiirindeki beyiti gibidir teoriler: 

Tavşan korktuğu için kaçmaz; kaçtığı için korkar.*

Bu oyunculukta da aynen böyledir. Bir rolü çalışırken onu içten bazı duygularla çıkartamazsınız. Davranışlar ve hayata bakış şekli içi belirler. Bir insan, doğar doğmaz çoban gibi düşünüp, çoban olmaz; çoban olunca, çoban gibi düşünmeye başlar.

Demek ki teorilerimizde bir yanılgıya düşmememiz lazım. Yoksa fıkradaki gibi, kendini darı sanan adama döneriz: Kendini darı sanan bu adam, uzun bir psikiyatrik tedaviden sonra iyileşmişti. Artık kendini darı falan sanmıyordu. Artık iyileştin, dedi doktoru sevinçle. Evet, diye cevap verdi adam. Ama sonra kaygıyla devam etti, Evet ama, bundan tavukların haberi var mı acaba?

Teorileri oluşturmanın en önemli yolu ise sorulardan geçiyor, hele hele doğru sorular... Sorular, cevaplara giden bir yolun önünü açarlar, bu yol, cevaplardan daha önemlidir. Çünkü çoğu zaman yol, onun çıktığı yerden hem daha zevkli, hem de daha önemlidir. Teoriler bu yolun daha başlangıcında oluşur. 

Teori deyince bilimi anmamak, soru deyince ondan sözetmemek olmaz. Ancak bilimin, sorulardan oluşmuş o yoldan beklentisi felsefeden farklıdır. O, “yol” u bir amaç olarak değil, araç olarak görür. Kuşkusuz, bilim, bu özelliğinden ötürü kötü sayılamaz; ama tam bu özelliği, bilimi lezzetsiz yapar. Burada felsefe hemen imdada yetişir, bilim, felsefenin penceresinden lezzet kazanır, etlenip butlanır...

Nazım Hikmet,
"Tavşan korktuğu için kaçmaz, kaçtığı için korkar"
 derken, bir teori tanımı yapıyordu.

Bunu şunun için belirtiyorum. Henüz bilimsel disiplinlerin müstakilleşmediği bir çağda, felsefe, insanlığın en büyük atılımını yapmıştır: Sormak. Tarih derslerinde yazı ve tekerleğin bulunuşundan sözedilip de, “İnsan Antikçağ'da felsefe yapmaya başlamıştır.” gibi bir cümlenin neden geçmediğini oldum olası anlamamışımdır. Oysa felsefi çalışma, ilk başta, doğru soruların arayışıydı. Sırf doğru soruları sormayı akıl etmesiyle dahi medeniyete öncülük etti.

Antikçağ Felsefesi, soruların felsefesiydi. Belki de Sokrates'in yolu bu yüzden “Doğurtma”ya çıktı. Ne de olsa cevaplar zaten bizdeydi...

Şimdi “modern” çağımızda ise cevaplar hazır. Kimse soruların iyisinden anlamadığı gibi, kaliteli cevaplarla da ilgilenmiyor. Karl Marks'ın parlak bir şekilde ifade ettiği gibi “Katı olan her şey buharlaşıyor.”. Cevap olarak sunulan şeyler, soruların etrafından dolaşan laf kalabalığı ve uyanıkça gizlenmiş cehaletten ibaret. Gerçek cevaplar buharlaştı, hala Antik çağlardan gelen bilginin yağında kavrulan bir avuç insan kaldı.

Cevap olmayan cevapların devri, soru soran bir çağı özlüyor.

                                                                                                    Koray ONUR

*Nazım Hikmet, Kuvayi Milliye Destanı

SOĞAN TARLASI VE IN DIVERSITATE*

Adamın çocuğu, çevresindeki arkadaşlarının çokluğu ile övünüyordu. Adam ise, ona, arkadaşın çokluğunun önemli olmadığını, güvenilirliğinin ve bağlarının sıkı olmasının önemli olduğunu anlatacak bir ders vermek istedi. Bir horozu kesip, çuvalın içine koyarak, çocuğuna verdi, “Şimdi git. Arkadaşlarının evinin kapısını çal, bakalım sana yardım edecekler mi?” dedi. Gerçekten  de çocuk hangi arkadaşının evine giderse gitsin, sırtındaki kanlı çuvalı gören, kapıyı yüzüne kapatıyordu. Çocuk dönüp babasına, “Haklıymışsın baba, benim dostum yokmuş.” dedi. Adam “Daha bitmedi.” diye cevap verdi. “Şimdi al çuvalı sırtına, şurada falancaya git, benim selamımı söyle.”

Çocuk babasının dediğini yaptı. Kapıyı açan kişiye babasının selamını söyleyince, adam  etrafı kolaçan ettikten sonra, “Gir içeriye!” dedi. Evinin bahçesine bir çukur kazdı, çuvalı gömdükten sonra da çukur belli olmasın diye, üzerine soğan ekti.

Çocuk müthiş bir duyguyla basının yanına gitti, olanları anlattı. Babasını dinlemediği için özürler diledi ve gerçek arkadaşlığı bulmaya çalışacağını söyledi. Babası, oğluna “Daha bitmedi, şimdi git tekrar. Kapıyı açınca ona benim selamımı söyle ve bir tokat at.” Durum çocuğa ne kadar inanılma gelse de, babasına güvenip gitti, adam kapıyı açar açmaz, suratına tokadı indirdi ve “Babamın selamı var.” dedi.  Adamcağız ne olduğunu şaşırdı, sinirden alı al moru mor oldu... Kendini toparlamaya çalışarak çocuğa şöyle dedi “Git babana söyle, biz dostumuzu, bir soğan tarlasına satmayız!”

Bu hikayenin gücünü aldığı nokta ilginç gelmiştir bana... Çünkü, arkadaşlığın gereği olarak , bir suçu gizlemenin doğru olduğunu anlatır. Üstelik etkiler de... Ben bu hikayeyi her zaman anlatırım ve insanların yüzündeki, o, duygulanmış, etkilenmiş ifadeyi görürüm. Bunu anlattığım kişiler, soğan tarlasının sahibini garipsemek şöyle dursun, ona faziletli bir insana duydukları hayranlığı duyarlar.

Sonra gerçekte ne olduğunu anlatırım. Yani bir suçu gizlemek doğru mudur? Ortada bir cinayet varsa, o zanlıya yardım mı etmelidir? Zira hukuk, bu konuda gayet açıktır. Katil, bir suçludur ve ona yardımcı olmak bir erdem değil, suça ortak olmaktır.

Bu soruları tartışmaya başladığımda da her zaman aynı şey olur. Bu sefer, demin hayranlık duydukları kahramanımız bir suçlu olarak görülmeye başlanır ve bunda fikir birliğine de varılır.

Fatmagül Berktay'ın, Antigone'de Adalet (Dike) ve Kibir (Hubris)** adlı yazısında, Kreon ve Antigone hakkında yaptığı, özellikle İki Ahlak ve Adalet Anlayışı, bölümündeki fikirleri, aklıma işte yukarıdakileri getirdi: Öyle ya, Berktay'ın yazısında da belirttiği “Kreon'un simgelediği insan yapısı kural ve yasalar ile Antigone'nin simgelediği yazılı olmayan, Tanrısal (yazısız, doğal) ahlakın adaleti.” arasında bizler, topluluklar, toplumlar, ülkeler kalmakta. Adalet ülküsü arayışındaki hukukun, sürekli kendini güncelleyen yapısı da bu dengelerin ve değerlerin,  zamandan zamana; mekandan mekana değişiklik göstermesinden kaynaklanıyor.

Yukardaki hikayeyi anlattırken beni dinleyen insanların da bocalaması, onların yazılı ile yazısız kanunların arasında kalmasından başka bir şey değil.

Söylenceye göre, Konfüçyus'a, bir Avrupalı, “Bizde bir baba cinayet işlese, oğlu onun alehinde mahkemede şahitlik eder.” diyerek, hukuk sistemlerine olan güveni dile getirince, Konfüçyus, “Biz böyle bir şey yapmaktan utanç duyarız.” diyerek, Antigone ile Kreon'da simgelenen ikileme bir taş daha ekliyordu.

IN DIVERSITATE

Fatmagül Berktay'ın, ta kendisi...

İkibinli yılların başında UNESCO'nun “Kültür Vasıtasıyla Ulaşmak ve Çeşitliliği Kutlamak” sloganlı bir kampanyası vardı. Bu “janjanlı” sloganı beğeniyor ve benimsiyordum, ama bir eksiklik vardı. Sonradan üzerine düşünmeyi dahi unuttuğum bu konu, Fatmagül Berktay'ın, Sahiplenici Bireyden, Düşünen Yurtdaşa*** adlı yazısında, UNİVERSITAS, IN DIVERSITATE bölümünü okurken, öğrendiğim in diversitate kavramıyla aklıma yeniden düşüverdi. Latincede, çeşitlilik içinde birlik demek olan in diversitate, bana UNESCO'nun sloganında rahatsızlık veren şeyi buldurdu. Sözkonusu slogan, tüm güzelliğine rağmen, birlik duygusuna vurgu yapmıyordu. In Dıversitate, eksikti.

Politika okumanın, üzerine düşünmenin birleştiriciliği, tüm bunları gözönünde bulundurunca, ister istemez, ortaya çıkıyor. “Düşünen Yurttaş” olma yolunda talepkar olmanın kuşkusuz önemi büyük, ama bunu belli bir dizgeyi kurarak yapmak, en azından sağduyunun gereği değil midir? Siyaset eğitimi, belki de en önemli işlevini, bu dizgeyi yaratarak görüyor.

Birleşmenin, asimilasyondan değil, bilakis, kendini iyi şekilde ifade etmekten geçtiğini biliriz bilmesine, ama zor olaran da zaten kendini ifade etmenin öğrenilmesi... Kendi, eleştirel, duygusal ve iradi varoluşunu oluşturmak çok çetrefilli, yokuşlu bir yol. Öyle ki, çoğu insan bu yolu yürümek yerine, onlar yerine düşünen bir “Baş”; yolu onun yerine gözleyecek bir “Bakan” yaratmakta son derece kabiliyetli.

Eğer birey, eleştirel, bilinçli, düşünceli, sorumluluk sahibi olsaydı ne “Baş”, ne “Bakan”, ne de “Başbakan” bir sorun teşkil etmezdi. Oysa o teşkilat, bir bilinçten değil, bilinçsizlikten müteşekkil, çoğu zaman.

Demek ki siyaseti anlamak, hayatı anlamak çabasının, felsefe ve sanatla birlikte en önemli uğraşı. Nermi Uygur'un isabetle ifade ettiği gibi, “ Önünde sonunda başka-sevgisine yönelmeyen eğitim; bir yerden sonra kof bir tınlamadır.”**** ve bu koflaşmayla savaşmada başat kavram, “In Diversitate” olsa gerek.

Soğan tarlasından etkilenip, hukuka da inanan çeşitliliğin, iradesi ve fikri özgür insanlarca tartışıldığı bir Dünya, siyaset sanatıyla mümkün.

Koray ONUR

*Latince, çeşitlilik içinde birlik.

** Fatmagül Berktay, Politikanın Çağrısı, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2012

*** Fatmagül Berktay, Politikanın Çağrısı, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2012

**** Nermi Uygur, Denemeci, YKY

SAVUNMA ÜSLUBU VE KARAKTER

Bir süredir, buraya çok yazı yazmıyorum. Daha çok, kolay okunabilmesi ve haliyle daha çok insana ulaşabilmesi muhtemel, kısa kısa şeyler yazıp, görsel olarak paylaşıyorum. Ne de olsa zamanımız hız(!) zamanı… Yavaşlıktan yana değilim, ama dezorganize bir hızdansa yavaşlığı yeğlerim ayrı mevzu. O yüzden hızımı bu şekilde ayarlamaya çalışıyorum.

Geçenlerde, kendini savunan insanlarla ilgili yazdığım bir şey, bir arkadaşımın ilgisini çekince, benden konuyu açmamı istedi. Ben de, Facebook’daki fotoğraf altı yorumlardan biri olacağına, burada bir yazı olsun diye düşünerek, buraya bir şeyler karalayayım dedim.

Efendim, önermem şöyleydi “Bir insanın kendini savunuş şeklinden, onun gerçek karakterini anlarsınız.”

Biliyorsunuz, Aikido, bir savunma sanatıdır ve bu adı kesinlikle hakeden bir tekniktir. Çünkü Aikido’da, hiçbir saldırı hareketi yoktur. Tam da bu sebepten Aikido’nun müsabakaları bile yoktur, çünkü iki Aikidocu, bir müsabaka için, karşı karşıya gelseydi birbirlerinin karşısında durmaktan başka bir şey yapmazlardı. Aikido, önce dövüşmemeyi öğretir. Dövüşmek, aikidocunun ancak mecburiyet durumunda yapabileceği bir şey olarak düşünülür.

Bunu girizgahı, şu hikayeyi anlatmak için yaptım: Birgün bütün dövüş sanatları temsilcileri, “senin tekniğin daha beter, benimki şahane!” diye tartışmaya girmiş ve sonunda bir adaya gidip birbirlerini test etmeye karar vermişler. Hepsi, sırayla, birbiriyle dövüşecek ve en sona kim kalırsa, o geri dönecekti. Kayıkla ilk dönen, tüm dövüş tekniklerinin en üstü olarak görülecekti. Bütün temsilciler bir kayığa doluştular ve “Nasıl olsa mülayimdir, ne desek yapar. Kürekleri Aikido ustasının çekmesini isteyelim, gidene kadar yorulur böylece kafadan bir kişi elenir.” diye düşünerek Aikidocuya bu teklifi yaparlar. Aikidocu teklifi, tabii ki, kabul eder. Herkes bidikten sonra küreklere asılır. Adaya kadar gider, bütün herkesi orada bırakır ve aynı kayıkla geri döner.

Bir başkası için, Sinop’a gidelim: Diyojen, birgün bir asilzade ile köprüde karşılaşır ve köprü sadece tek kişinin geçebileceği bir köprüdür. Asilzade karşısında berdüş halde Diyojen’i görünce, “Ben bir serseriye yol vermem!” der. Diyojen ise geri çekilerek cevap verir, “Ben veririm.”

Dev şair Mehmet Akif Ersoy, aynı zamanda baytardı ve kendisiyle dalga geçmek için “Siz baytardınız değil mi?” diye soran zata “Evet, bir yeriniz mi ağrıyordu?” diye cevap vermişti.

Leonardo Da Vinci’nin büyük kulakları vardı. Birgün bir akıllı, “Sizin kulaklarınız bir insana göre biraz büyük değil mi?” diye sormuştu ve o da “Evet benimkiler bir insana göre uzun, ama sizinkiler bir eşeğe göre kısa değil mi?” diye cevap vermişti.

Günümüzde çok ses çıkarabilen, haklı olduğunu düşünüyor. SAvunmanın en iyi yolunun saldırmaktan ibaret olduğunu düşünenler de çoğunlukta. Halbuki karakterli, zeki, yaptığından emin ve düşündüğüyle bir yaşayan insanların savunmaları, onların tüm bu özelliklerini de barındırır.

KORAY ONUR

CEVAP VE SORUNUN ANOTOMİSİ

I.
"Sorun" kelimesi, "soru" kelimesini barındırır ama anlam olarak barındırmaz. Her sorun, ortada bir soru olduğunu göstermez, bazı sorunlar sadece, "başa gelen şey"lerden oluşur.

II.
Başa gelen sorunlara tecrübe denir.

III.
Cevap, cevap verenin sadece bilgisini; ama soru soranın, ihtiyacını ve bilgisini gösterir.

IV.
Korkmak ile korkutmak arasında ne kadar fark varsa; sormak ile sorgulamak arasında o kadar fark vardır.

V.
Her tür soru, soranın ihtiyaçlarını ve karakterini gösteren turnusol kağıdıdır: Çünkü herkes, sadece cevapların açıklama içerdiği gibi yanlış bir kanıya sahiptir.

VI.
Soru soran çıplaktır, çoğu zaman bunu farketmez bile...

VII.
Doğru bir soru, birçok cevaptan daha kıymetlidir.

VIII.
Yeni sorulara yol açmayan cevap, çıkmaz bir sokaktan başka bir şey değildir: Orada illa ki birileri yaşar, ama yine de bir yola çıkmaz.

IX.
En az bir soru daha sordurmayan cevap, ölüdür.

X.
Cevaba cevap verilmez, ama soruya bir başka soru da cevap olabilir.

XI.
Cevapsız sorular vardır; ama sorusuz cevap olamaz.

XII.
Söylediğiniz bir şeyin cevap olması için, öncesinde sorulmuş bir soru gereklidir. Yoksa, sadece söylenmiş bir şeydir, o kadar.

XIII.
Bir soru, cesaret yoksunluğunun sonucu olabilir: "Aşkın gerçek mi?"

XIV.
Bir soru, kişinin kendine sorulmasını istediği sorunun tıpkısı olabilir: "Beni seviyor musun?"

XV.
Sorunun bir işareti vardır, ama ne olacağı belli olmayan cevabın bir işareti yoktur.

XVI.
Sınav, cevabı bilinen sorular bütünüdür.

XVII.
Bir sınav, sınava girenden çok, sınavı hazırlayanın bilgi ve becerisi hakkında ipucu verir.

XVIII.
Bazı sınavlar, sorulardan oluşmaz, bir balık, akıntıya karşı yüzerken, ortada hiçbir soru yoktur, ama sınav vardır.

XIX.
İçinde soru olmayan sınavlar daha makbuldür.

XX.
Sormak, hocanın değil, öğrencinin işidir.

XXI.
Öğrettiklerinden ne kadarını öğrendiğini görmek için sınava ihtiyaç duyan hocaya, yazıklar olsun!

Koray Onur

GELİŞMİŞ BİR TİYATROYU, GELİŞMİŞ BİR OYUNLA KUTLAMAK

İstanbul Şehir Tiyatroları’nın, bu yıl kutlama yapmak için çok iyi sebebi var. O, artık yüz yılını devirmiş bir tiyatro. Müstümanların tiyatro yapmasının yasak olduğu bir yerden aldığı bu sanatı, şimdi her akşam on sahnede perde açan bir yere getirdi. Birçok oyuncu, birçok yönetmen, dekorcu, teknisyen vs. bu yüz yıllık çınarın gölgesinde çalıştı, onun köklerini suladı.

Bu kutlamalar ise, Genel Sanat Yönetmeni Hilmi Zafer Şahin’in vizyonuyla, birçok teatral çalışmayla yapıldı. En sonuncusunu ise, İKSV’nin tiyatro festivali’nde izlediğim, Çürük Temel...

Çürük Temel, Şehir Tiyatroları’nın 1916 yılında’da sahnelediği, ilk oyun olma özelliğini taşıyor. Şimdi, 100. yıl kutlamaları kapsamında, Engin Alkan’ın rejisiyle tekrar sahnede. Yüzyıl önce, Emile Fabre’nin LaMasion d’Argile adlı oyunundan Hüseyin Suat Yalçın'ın çevirip uyarladığı bu oyun, şimdi Sinem Özlek’in dramaturjisi ile, aynı zamanda çağdaş bir yorumla sahneye taşınıyor.

Oyunun çağdaş bir yorumla sahnelenmesi ise ayrıca bir avantaj. Böylece oyun hem günümüzün estetik beğeni arayışına cevap vermiş, hem de, yüz yıllık bir tiyatronun kuruluşundan bu yana, değişip geliştiğini ilk sahnelediği oyun üzerinden vurgulamış Bu yönüyle Çürük Temel, bir taşla iki kuş vurmuş.

Çürük Temel, bir yadigar olan fabrikanın, aileyi nasıl etkilediğinin, ailenin her bir ferdinin o fabrikayı ne olarak gördüğünün hikayesi. Bu fabrika, anne için artık kurtulmak gereken bir kambur, baba için mali bir kurtuluş, çocuklar için ise zaman zaman bir tahakküm kurma aracı ya da hedeflerine ulaşmanın tek yolu...

Oya Palay, hakettiği bir rolün hakkını veriyor.

Aslında oyunun metni basit, zaman akışlarını değiştiren kurgular, ani psikolojik sapmalar, sarsıcı sürprizler görmüyoruz ama hayatın gerçekleriyle bezenmiş. Günümüzün, sinemadaki sarsıcılığa alışmış, kendi halinde karşıdan karşıya geçen adamın bile aniden bir otobüsün altında kalmasının standart olduğu sinemaya alışmış seyirci için “basit” kaçabilecek bir metin.

Ancak Çürük Temel, tüm dokularıyla hayatı vadediyor. Bunda, Engin Alkan’ın rejisini ve Sinem Özlek’in dramaturjisini anmamak olmaz. Tüm usta oyunculukların yanında, Engin Alkan, metni çağdaş bir şekilde yorumlarken, oyunu yamalı bohçaya döndürecek “artistlikler”den kaçınarak, sadece hikayenin gerektirdiği sanatsal dokunuşlara yer vererek başarıyı yakalıyor.

Çürük Temel, basit bir metnin, akl-ı balik bir dramaturji çalışması ve sanatsal olmayanı dışarıda bırakan seçici bir rejiyle nasıl izlenebilir bir hal alabileceğini gördüğümüz, İstanbul Şehir Tiyatroları’nın yüzüncü yılına yakışır teatral lezzet.

Nice yüzyıllara...

Koray Onur 
TWİTTER

KAÇMAK VE GERİ ÇEKİLMEK ARASINDAKİ FARK

Sanırım kaçmış!

Genellikle mücadele ve savaş ortamlarının iki önemli kavramı olsalar da, kaçmaktan ayrı olarak, geri çekilmek, her tür ilişkinin (kişinin kendisiyle, başkasıyla ilişkileri, aşk, iş ilişkileri, ulusal ve uluslararası ilişkiler, kültürel ilişkiler vb.) barış ortamlarının da çok önemli bir kavramı.

Birbirleriyle sık sık karıştırılmalarını anlamak zor değil ama yine de hangisinin kaçmak, hangisinin geri çekilmek olduğunu ifade ederken, bizim bakışımızın derinliği mühim. Zira sığ ve yüzeysel bir bakış açısı bize olanı sadece kaçış olarak gösterebilir.

Halbuki, iyi bir saldırının olduğu gibi, barış ortamının da koruyucusu geri çekilmek. Tabii ki, zihinsel, psikolojik, fiziksel olarak da karmaşık bir süreç. Bu hem geri çekilen, hem de onu izleyen için böyle.

Geri çekilmenin, kaçmaktan en önemli farkı pasif değil, aktif bir fiil olması ve her halükarda tekrar atak yapmayı barındırmasıdır. Şu öyküye bakalım:

"Diyojen bir gün, dar bir köprüde, zengin bir züppe ile karşılaşır. Züppe kişi, Diyojen'in berduş halini görünce böbürlenerek, 'Ben bir serseriye yol vermem.' der. Diyojen ise adama yol vererek şöyle der, 'Ben veririm'."

Şimdi, hikayedeki köprüye, olayın ne olduğunu görebilecek kadar yakın, ama söylenenleri duyamayacak kadar uzak olduğumuzu düşünelim. Diyojen'in, bu kendini beğenmişe yol vererek korkak bir "kaçış" sergilediğini düşünürüz.

Bilgi eksikliği, birçok geri çekilişin, insanlar tarafından kaçış olarak algılanmasına yol açan en önemli etkenlerden.

Peki, konuşulanları da duyacak kadar yaklaşırsak? Kazandığmız bu yeni boyutla anlayışımız sığlıktan kurtulur, Diyojen'in tavrının eleştirel bir atak barındıran, esaslı bir geri çekilme olduğunu anlarız. 

Korkak kaçar; akıllı geri çekilir.

Kaçarken sağa sola takılmak mümkündür; ama geri çekilirken önünüze bakıp, en az zararı görürsünüz.

Ve ayrıca, iyi bir sıçrayış için, biraz geri çekilmek gerekir.

Koray ONUR

TİYATRO EĞİTİMİ ÜZERİNE TEZLER 2 : GELENEK

Gelenek, derleyici-toplayıcı bir kavram olmasına rağmen kendi içinde bazı tehlikeler de barındırır. Çünkü, ismiyle müsemma, "Böyle gelip, böyle gitmek."den alır gücünü. Bilimsel değildir ve sadece konjonktürün, yerleştirdiği kurallar bütünün yıllar içinde kemikleşmesinden doğar.

Gelenekçi toplum ve topluluklar yavaş gelişir. Bir geleneğin değişmesi/düzelmesi, ortadan kalkması, yazılı bir kanun siparişi ya da bilimsel bir bilgi gibi, aksi ispatlanınca olmaz çünkü.

Gelenekten kaynaklanan türlü kötü vakaların (namus cinayeti, kan davası vb.) toplum ve insanlık için zararlı olduğu herkes tarafından kabul edilse de, ortadan kalkmasının zor olması, hatta toplumun bu değişimlere, geleneksel muhafazakarlıkla direnç göstermesi, geleneğin yerleşikliğinden kaynaklanır.

Ülkemizdeki tiyatro eğitimi gerek konservatuar bazında, gerek sahada, gelenekselci ve bilimsellikten uzak bir yapıdadır. Bu tarihsel bir gereklilikten doğmuştur kuşkusuz (bunun neden böyle olduğunu önceki yazı olan, Kaht-ı Rical'de anlatmıştım), ama bu gerekliliklerin çoktan ortadan kalkmış olmasına rağmen, tiyatro eğitimi evrimsel bir özellik göstermemiş, gelenekçi yapısını bu zamana dek korumuştur. Bana göre bu tezimin en önemli ispatı, konservatuar mezunlarının, okullarındaki metodik yöntem üzerine konuşmak yerine, hocalarının isimlerini vermesidir. Öğrenci, kendini yöntemle değil, hocayla tanımlamaktadır, biz de hocanın adını duyunca sözkonusu kişinin nasıl bir eğitim aldığını anlarız(!).

Referansı, yöntemler değil, isimler olan bir eğitim sisteminden bilimsellik beklemek şöyle dursun, şahısların
keyfiyetine bağlı, bir eğitim sistemi yıllardır okullarımızda sürüp gitmektedir. Sözkonusu vaziyeti, bir usta-çırak ilişkisi olarak tanımlamak ise, ya usta çırak ilişkisinin ölünceye kadar süren ve hayatın her alanıyla ilgili bir şey olduğunu bilmemekten ya da bağnazca bir sorgulamama halinden kurtulamamaktan başka bir şeyle açıklanamaz.

KAÇINCI TİYATRO JENERASYONU?

Sanatta jenerasyon, eğitim kuşağı üzerinden olur. Yani hesap akrabalık ilişkilerindeki gibi yapılmaz. Hoca, baz alınarak yapılır.

Modern Türk Tiyatrosu'nun kurucusu, Muhsin Ertuğrul.

Modern anlamda Türk Tİyatrosu'nun başlangıcını Muhsin Ertuğrul olarak aldığımızda, ve bir tiyatro jenerasyonu rakamlandırması yapmamız gerektiğinde, şuan benim gibi otuzbeş yaşında olan biri üçüncü jenerasyondur: Çünkü benim hocamın hocası, Muhsin Ertuğrul'du.

Bir sanat dalı için üçüncü jenerasyon çok kısa bir zamandır ve bu değerlendirmeye göre, ülkemizdeki tiyatro yaşantısını bir insan gibi düşünecek olursak, sanırım ülkemizde tiyatro, henüz emeklemeye bile başlamamış bir bebektir.

GELENEKLERİN DİZAYNI

Bu kadar yeni bir sanat oluşumunun içinde, geleneklerin dizaynı, gelenekçilikten çıkıp etik kurallara tabi bir düzenin dizaynı ayrı bir önem kazanır. Yapılması gereken de tam anlamıyla budur. Çünkü bu ağaç, yaşken eğilecek.

Birkaç yıl önce Haluk Bilginer, 46 dergisi'ne verdiği röportajda,  "Ben 'Babam öldü ama hâlâ sahneye çıkarım' yavşaklığına asla inanmam. Ben babam ölürse sahneye filan çıkmam, k.çımı yesin herkes. Bu kadar içini yakan bir şey varken, 'Çok üzgünüz ama show must go on' demek, bırakın bu işleri yani..." demiş, çok büyük tepki almıştı ve tabii ki konunun tartışılmasına da yol açmıştı. Bu tarz çıkışlar, tiyatromuzun  gelenek zafiyetini toparlamak yönünde bir çabanın sonucudur ve son derece yararlıdır. Ancak bir eleştiriye hiç de haketmediği dozda yüklenerek onu suspus etmek, sanatsal estetiği, kendi tekelinde sanan zevat tarafından o kadar sık tekrarlanan bir iştir ki, orantısız bir güç kullanarak eleştirileri bertaraf etmek, bir refleks haline gelmiştir.

GÖSTERİ DEVAM EDECEK! (Show must go on!)

Show must go on, deyimi, Türkçe'ye, hiç de rastlantı olduğuna inanmadığım bir şekilde, "Gösteri devam etmeli." olarak yanlış çevrilmiştir. Ama İngilizce'de zorunluluk belirten "must" kullanılması sebebiyle, doğru çevirisi, "Gösteri devam edecek!" şeklinde olmalıdır. Kaldı ki ülkemizde bu sözün uygulaması da "geleneksel" olarak zorunluluk şeklinde olmuştur, olmaktadır. Oysa bu, son derece netameli bir anlayıştır.

Ne olursa olsun gösterinin devam etmesi gerektiğini söyleyen bu "tabu"; hangi koşullara bağlı olarak uygulanacağı hiçbir şekilde belirlenmemiş gösterilere sanatçıyı zorunlulukla bağlayan; tiyatro yapmayı kutsal bir yere koyan "tiyatro bağnazları"nın amentüsü olan bu kalıp, bütün dokunulmazlığı ve tartışılamazlığıya sahne sanatçılarının tepesinde bir giyotin misali durmaktadır.

Bir kere sanat, kutsal bir olgu değildir: Sanat, dünyayı etkileyen dinamiklere sahip olacak kudrette yaratıcılıklara gebe bir olgu olabilir, ama bu onu kutsal yapmaz. Başka hiçbir realite, doktrin yahut disiplinden haberi olmayan; bir masaya oturduğunda hasb-el kader mensubu olduğu sanattan başka konuşacak bir şey bulamayan sanatçıların meyyal olduğu gibi, aşık olunacak bir şey de değildir. Sanat, eğrisi-doğrusu; eni boyu incelenerek yapılması gereken bir doktrinler bütünüdür ve ona bir vahiy değil, bu şekilde muamele etmek gerektir.

Mevcut sanat düzeninden farklı anlayışlarla bezenmiş fikirleri, değişimleri, gelenekçi değil, deneysel, eleştirel yani bilimsel bir şekilde karşılamalı, antitezlerimizi bu motivasyonlarla sunmalıyız.

Koray Onur

GİZLİ İŞSİZLİK VE GİZLİ BEKARLIK

Önce, gizli işsizlik denen bu nadide iktisat terimi nedir, onu öğrenelim:

İşte bunlar hep, gizli işsizlik...

"Bir ekonomide bulunan bazı kişiler işsiz sayılmaları gerekirken, bir işyerinde ya da tarımsal köylü işletmeleinde şu ya da bu biçimde bir iş yapar görünebilirler. Ancak, bunlar toplam üretime bir katkıda bulunmazlar. Bunların üretime katkıları ya sıfırdır ya da sıfıra çok yakındır. Gizli işsizlikten, bir ekonomide çalışır göründüğü, hatta yararlı şeyler üretimine yardımcı olduğu halde, üretkenliği sıfır olan insanlar anlaşılır. Yani, bu insanların üretimden çekilmeleriyle üretimde herhangi bir azalma sözkonusu değilse, o ekonomide gizli işsizlik var demektir. "Genellikle azgelişmiş ülkelerde görülen 'gizli işsizliği', bir ekonomide marjinal verimi sıfır olan işçilerin bulunması olarak tanımlamak olanaklıdır." (Bu alıntıyı yaptığım yerin linki için buraya tıklayabilirsiniz) 

Yukarıdaki gibi bir tanım varken ben de uzun uzun anlatmak istemedim, bir yerde çalışıp, ama aslen, boşbeleş birine gizli işsiz deniyor. Gerçi bunun tam tersi durumlar da var, yani hiç iş yapmaz görünürken aslında üretimin çok büyük kısmında rol oynayanlar da (sanatçılar olabilir mi misal?), ama bu başka bir yazının konusu olabilir elbette.

Ben, gizli işsizliğin hayatımızdaki birçok konuya bağlanbilecek, dişil bir terim olduğunu, oldum olası düşünmüşümdür. Ama sanırım kadın erkek ilişkilerinde mükemmel bir yeri var: Gizli Bekarlık...

Bunu da uzun uzun anlatmak gereksiz, yukardaki tanımı uyarlayarak, konuyu size anlatmam mümkün:

Gizli bekar...

Bir aşk ilişkisinde bulunan (sevgililik, birlikte olmak, aşk yaşamak, evlilik vb.) bazı kişiler aslında ilişki yaşamadıkları halde toplum nazarında, biriyle birlikte, ya da evli gözükebilirler. Ancak, aslında bunlar birliktelik türleri içine bedenen ve ruhen bir katkı sağlamazlar. Bu kişilerin bulundukları ilişkilere katkısı sıfır ya da sıfıra çok yakındır. Gizli bekarlıktan, bir sevgiliisi, eşi olduğu halde aslında mevzuyla hiç alakası olmayan kişiler anlaşılır. Yani bu insanlarla ilişkinizin bitmesiyle pratik hayatınızda ve ruhi durumunuzda büyük bir boşluk oluşmuyor, hatta daha rahat bir nefes aldığınızı görüyorsanız o ilişkide gizli bekarlık var demektir. Genellikle ahlak dayatması yüzünden yada artistlik olsun diye başlanan ilişkilerde görülen "gizli bekarlık" bir ilişkide o ilişkiye katkısı sıfır olan kişilerin bulunması olarak tanımlamak olanaklıdır.

Şimdi, "Gizli Bekarlar" düşünsün!!!

Koray Onur